Verwirklichende Räume. Poetik und Raumkonzeption bei Paul Celan und Martin Buber

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Paul CelanMartin BuberKann Poesie Räume verändern oder schaffen – und damit eine neue Wirklichkeit entstehen lassen? Der Versuch einer Antwort führt auf das dialogische Prinzip, das wahre Poesie zur Sprache bringt. Zwei jüdische Denker, ein Dichter (Paul Celan) und ein Philosoph (Martin Buber), begegnen sich in dem Bemühen, die Wirklichkeit aus der Ich-Du-Beziehung neu zu gewinnen. Das Gedicht wird als Selbstbegegnung durch die Begegnung mit dem anderen verstanden – nur aus dem Du heraus kann das Ich wahres und aufrechtes Ich werden. Der Philosoph möchte einen neuen Zugang zum Raum als Wirklichkeit erschließen, wobei er ebenfalls das Dialogische dafür als grundlegend erkennt.
Von Dr. Marko Pajevic


Phantastik steht immer im Spannungsfeld zwischen Wirklichkeit und Unwirklichem. Ihr Reiz besteht gerade in der Unsicherheit, ob das zweideutige Phänomen als wirklich zu akzeptieren ist oder nicht. Tzvetan Todorov definiert die Phantastik als das Zögern vor der Entscheidung, ob etwas ist oder nicht ist[1]. Ihr bezeichnender Zug ist der plötzliche Eintritt des Mysteriösen und Unerklärlichen in das gewohnte Dasein. Das Unmögliche tritt in Erscheinung und zieht den Zweifel an der bis dahin feststehenden Realität

Phantastik leitet sich offensichtlich von der Phantasie her[2], und diese wird seit dem Idealismus als (produktive) Einbildungskraft verstanden. Ursprünglich jedoch bedeutete die phantasia im Griechischen Erscheinen oder Erscheinung. Diese Grundbedeutung entwickelte sich dann zu den Erscheinungen ohne gegenwärtige Affektion der Sinne. Die Phantasie wurde noch in der Antike als Prägung in der Seele aufgefaßt, ihr wurde bis ins späte Mittelalter zugestanden, dem gemeinen Menschen nicht mitteilbare Wahrheiten zu erfassen und auszudrücken – bis zu der Vorstellung von seherischen Visionen oder der Möglichkeit der Seele, über die Phantasie Einfluß auf die Materie zu gewinnen.

Doch je aufgeklärter die Zeit, desto weniger Realität wurde der Phantasie zugebilligt und mit der Prägung des Begriffs der Phantastik wurde im 18. Jahrhundert die Nichtvereinbarkeit mit der Wirklichkeit dingfest gemacht. Das Phantastische ist weltfremd, unwirklich, gehört nur der Phantasie zu. Andererseits hat es ebenfalls seine positive aus dem Gewöhnlichen herausstehende Bedeutung behalten, wir bedenken ein großartiges, herrliches Ereignis mit dem Ausruf phantastisch! – es ist so schön, daß es das Vorstellungsvermögen übersteigt.

Und dennoch ist es ja offenbar in Erscheinung getreten! Es wurde ja wahrgenommen! Etwas erscheint, das mit den Kategorien der gewohnten Realität nicht zu vereinbaren ist.

Hier möchte ich ansetzen: Die Phantastik stellt einen Raum dar, in dem die Dinge erscheinen. Das heißt, sie werden erst in diesem Raum wirklich wahrgenommen, statt automatisiert abzulaufen. Es ist ein Bruch mit der Realität, der zu einem intensiven Seinsgefühl führt. Der phantastische Raum bringt die Dinge ins Sein, gegen den Widerstand der Gewohnheit. Er ist Ausdruck eines Wunsches nach Wirklichkeit, der von der geordneten Realitätsvorstellung nicht abgedeckt werden kann. Ich möchte im folgenden das Gedicht als Möglichkeit eines solchen verwirklichenden Raumes herausstellen.

Diese Vorstellungen sind von der hier darzustellenden Raumkonzeption Martin Bubers abgeleitet und werden an der Poetik Paul Celans am Beispiel eines seiner Gedichte verdeutlicht[3].

Am Beispiel des Theaters beschreibt Martin Buber im vierten Gespräch seines frühen Textes Daniel. Gespräche von der Verwirklichung[4] ein Erlebnis oder besser noch: ein Erleben, das seinen Helden Daniel aus dem gewohnten Zeit- und Raumzusammenhang herausgehoben hatte. Das Vertraute und Gewohnte wurde für ihn plötzlich Anlaß zum Verwundern, wurde ein „unauslotbares, botschaftsreiches Geheimnis – ein Grundmaß und Grundverhältnis des Lebens“ (S. 47). Das Theater, das Daniel gut kannte, sah er nun in einem anderen Licht. Es war ein aus dem Zusammenhang des Raumes ausgehobener Raum, eine aus dem Ablauf der Zeit losgelöste Zeit. Dieser besondere Raum und diese besondere Zeit bleibt noch zu definieren, Buber gibt bereits einen Hinweis, indem er sagt, daß alles von diesen bauchigen Gefäßen, den Augenblicken aufgenommen war (S. 48).

Der Augenblick, die Gegenwart, hat in dieser Beschreibung sein Recht geltend gemacht und nimmt die Person vollständig in Anspruch. Er wird zu einem bauchigen Gefäß, hat Vergangenheit und Zukunft in sich versammelt und zieht alle Aufmerksamkeit auf sich. Die Gegenwart scheint nach diesem Bild flexibel zu sein, sie kann sich zusammenziehen, kann sich aber auch weiten. Als Gefäß enthält sie ein Mehr oder Weniger, woran? an Leben? Es geht wohl um die Intensität des Augenblicks.

Ich präzisiere Bubers Bild also, indem ich das Gefäß des Augenblicks aus dehnbarem Material bestehen lasse. Der Augenblick kann den Raum in sich aufnehmen und derart selbst ein Raum werden. Der Ausdruck bauchig ist auch insofern treffend, als der Raum in diesem Gefäß nicht nur Platz findet, sondern zugleich verarbeitet wird, wie im Bauch die Nahrung umgewandelt wird in persönliche Energie. Außerdem gilt der Bauch – im Gegensatz zum distanzierenden Kopf – als Sitz der Instinkte und Gefühle, er ist demnach unmittelbarer als die Reflexion mit dem Sein verbunden.

Der Augenblick der Gegenwart ist die Einheit von Zeit und Raum, er ist das hic et nunc, das Hier und Jetzt, ebenso wie das Wort Gegenwart sich sowohl auf die Jetztzeit bezieht, als auch die räumliche Anwesenheit voraussetzt. Gegenwärtigkeit ist also ein grundlegendes Merkmal dieser außergewöhnlichen Raumerfahrung.

Bubers Daniel nahm in diesem Zustand, in dem er von dem übrigen Publikum und dem gewohnten Raumgefühl abgefallen war, alles viel deutlicher wahr: alles Vermittelnde war von den Dingen abgefallen, nackt und wahrhaft erschien ihm alles (S. 49).

Der gewöhnliche Raum mit seinem Koordinatensystem, in dem wir uns auskennen und Bescheid wissen, erscheint hier als nur vermittelt. Er ist nicht unmittelbar wirklich, wird von Vergangenheit und Zukunft bestimmt, ohne daß er unsere gegenwärtige Aufmerksamkeit erfordert. Wir finden uns in ihm zurecht, in ihm funktioniert unser gesellschaftliches Dasein. Wahrhaftig wahrnehmen tun wir in einem anderen Raum, einem Raum ohne Oben noch Unten, ohne Rechts noch Links – dieser losgelöste Raum hat nur zu dem ihn wahrnehmenden Ich eine Verbindung.

Wie nun gelangt man zu diesem raumlosen Raum, in dem die Wirklichkeit wahrhaftiger ist? Im Theater geschieht es Daniel einfach dadurch, daß er zu spät kommt und ungewohnterweise direkt von der Straße her in den bereits verdunkelten Saal eintritt. Der plötzliche Kontrast zur alltäglichen Welt ist in diesem Fall der Auslöser.

Doch der Auslöser ist nicht einfach dem Zufall überlassen. Im dritten Gespräch gibt Daniel einem Freund folgenden Rat: um die Wirklichkeit, die als „der höchste Preis des Lebens und Gottes ewige Geburt“ bezeichnet wird, also keineswegs die banale Realität ist, zu finden, muß man die Gefahr suchen, die „die Pforte der tiefen Wirklichkeit“ ist. Das Wagnis ist notwendig, man muß „die Seele wagen“. Als solche Gefahr bezeichnet Daniel den Abgrund. In ihn gilt es hinabzusteigen und ihn zu realisieren. Dann wird die Polarität allen Seins erkannt und dann kann aus ihr heraus vollendende Einheit geschaffen werden – eine immerwährende Aufgabe, denn die Einheit muß immer wieder aus dem „wandlungsmächtigen Abgrund“ geschaffen werden (S. 45 f.).

Daraus läßt sich ableiten, daß bei Buber im gebräuchlichen Raumverständnis das Sein weder als Polarität noch als Einheit begriffen wird, es ist eine Haltung, die dem Leben nicht auf den Grund gehen möchte, sondern ohne Wagnis für die eigene Seele ein gottloses – also für Buber ein unwirkliches, unlebendiges – Leben zu führen vorzieht. Es ist ein statisches Raumverständnis, wohingegen bei Buber alles permanent im Werden begriffen ist: das Sein ist polarisiert und muß immer wieder in der menschlichen Seinserfahrung zur Einheit gebracht werden.

In dieser außergewöhnlichen Raumerfahrung wird das Leben ausgezeichnet und gotterfüllt, allerdings muß dafür das Wagnis eingegangen werden, der Polarität des Seins entgegenzutreten. Diese Polarität kann die Seele zerreißen, andererseits kann auch nur aus ihr heraus die vollendende Einheit, der Sinn des Lebens geschaffen werden. Das ist für Buber die sich unendlich stellende Aufgabe des Menschen.

Auch in der Poetik Paul Celans gibt es einen entscheidenden Moment, der das Wort zum dichterischen Wort macht. Celan räumt in einem Brief ein, daß er „das Wie und Warum jenes qualitativen Wechsels, den das Wort erfährt, um zum Wort im Gedicht zu werden“, nicht näher zu bestimmen weiß. Aber in der Folge verwendet er bereits den Begriff, der diesen Wechsel kennzeichnet: „jedesmal, wenn ich, in einiger Entfernung vom Gedicht, ein paar Gedanken formulieren soll, ratlos und verzweifelt: plötzlich, nachdem es eine Weile recht gut ging, merke ich, daß ich zum Sprung ansetze – übers flache Land!“[5]

Der gelungene Sprung macht den qualitativen Wechsel des Wortes zum dichterischen Wort aus, Celan notierte: „Sprung – als Eintritt ins Gedicht“[6]. Er erklärt auch das Verhältnis von Kunst und Dichtung: „Die eine [Kunst] führt zur anderen [Dichtung], aber: es bedarf eines Sprungs“. Aus Kunst wird erst mittels des Sprungs Dichtung, die Dichtung hat ein unerklärliches Mehr als die Kunst, die wohl hier als bloße Kunstfertigkeit zu verstehen ist. Dieser Sprung entscheidet über das Gelingen der Dichtung, er ist auch für die Übersetzung entscheidend: „Vorbereitung: Das Übertragen von Gedichten ist eine Übung in diesem Sinn: es geschieht über die Abgründe der Sprachen hinweg: das Einende ist der Sprung. – Solcher Sprung ist Glück und Gelingen“. Daraus erklärt sich auch Celans sehr freie, persönliche Übersetzungsweise: es geht nicht um Treue zum Original, sondern der Sprung des Originals muß nachvollzogen werden.

Celans Begriff des Sprungs ist nicht von Kierkegaard, sondern von dem Husserl-Schüler Oskar Becker inspiriert. Celan formuliert dazu philosophisch: „Der kognitive Charakter des Poetischen nur in eins mit seinem dialektischen Sprung in Dasein zu verstehen“. Er erklärt diesen dialektischen Sprung ins Dasein genauer: „schöpferischer Sprung des Dichters, schöpferischer Sprung des Lesers (Du) – Voraussetzung (nicht Gewähr!) ist das Einanderzugewendetsein“.

Dieses auch bei Buber grundlegende Dialogische gilt es hier zurückzuhalten. Man muß einander zugewandt sein, soll es zum dichterischen Moment kommen. Nur dann kann der Sprung glücken. Was es mit dem Dialogischen bei der Frage nach dem realisierenden Raum auf sich hat, wird noch verdeutlicht werden. Kommen wir auf Buber zurück.

Buber beschreibt im ersten Gespräch von Daniel die Erfahrung „des Raumlosen“, in dem man sich „aus dem Bann des Richtungsbaus“ losmacht, um zu steigen:

Ein Querbalken löste sich vom Kreuze des Raums, an das ich gebunden war, und schon waren auch meine Füße frei: frei stand ich in der Senkrechten, und die Senkrechte war ich. Denn jetzt erst fühlte ich in Wahrheit den Sinn meines aufgerichteten Leibes, meiner aufgerichteten Leibesseele. (S. 12)

Der Raum steht bei Buber für das Viele, das mit seinen vielen Waagerechten die Senkrechte des Einen schneidet. Das Eine aber ist die reine Erhebung des Selbst, in dem dieses aufrecht in seiner eigenen Richtung steht. In diesem gerichteten, einzelnen Stehen des Selbst entsteht laut Buber erst der Raum der Wirklichkeit. Dem Koordinatensystem des Raumes, in dem wir uns befinden, kann er dieses Erleben des Raumlosen nicht unterordnen, da es keine gültigere Wirklichkeit als dieses Erleben gibt. Die allgemeine, meßbare Raumvorstellung und ihre Realität ist bloßes Konstrukt und bedeutungslos angesichts der lebendigen Erfahrung im Raumlosen. Erst im Zustand der Raumlosigkeit verwirklicht der Mensch, derart schafft er Wirklichkeit..

Im Raum ist ein Reich „abgeglänzt“, wie Buber sagt, in dem nur er als Aufgerichteter ohne Raumkoordinaten in seiner eigenen Richtung steht. Doch die eigene Richtung ist nicht unabhängig von den anderen, die Einzigartigkeit der eigenen Richtung entsteht aus der Vielfalt des anderen, das Erlebnis aus dem Zusammenhang. Im Raum kreuzt sich der Eine mit dem Vielen. Buber führt das Verhältnis von Mutter und Sohn an: die Mutter, also der Raum, gebiert den Sohn, also den verwirklichenden Einzelnen, aber ohne den Sohn gibt es auch keine Mutter. Wenn man zur Mutter anders als über das Kind gelangen möchte, verliert man sich (S. 14).

Es handelt sich also um eine doppelte Bewegung: aus dem Raum heraus kann das Raumlose entstehen, dieses hingegen schafft den Raum der Wirklichkeit, denn erst aus dem Raumlosen heraus wird der Raum verwirklicht. Dieses Raumlose steht außerhalb der Raumkoordinaten, in ihm wird der Raum verinnerlicht und damit gelangt er zur Wirklichkeit.

Die Verwirklichung erklärt sich bei Buber aus seiner Philosophie des dialogischen Prinzips, in dem die wahre und intensive Ich-Du-Beziehung der instrumentierten und uneigentlichen Ich-Es-Beziehung entgegengestellt wird[7]. Das „Mysterium der Wirklichkeit“ (S. 15) gewahrt man, indem man in seine Richtung stehend sich auf ein anderes ausrichtet, sich zu dessen Gegenüber macht, es zu seinem Du macht. Insofern ist das Dialogische grundlegend für den realisierenden Raum.

Im Gespräch von der Polarität kommt Buber auf die Pole einer solchen Ich-Du-Beziehung zu sprechen, er sagt:

Die Welt sagen: das schlägt die Regenbogenbrücke von Pol zu Pol. Alle Dichtung ist Gespräch: weil alle Dichtung Gestaltung einer Polarität ist. Der unvermittelten Polarität der Seele; das ist die lyrische Situation: der Dichter hat aus einem seiner Gegensatzpaare den einen Pol zum Absoluten erhoben und spricht ihn an, sich selbst dem anderen Pol gleichsetzend. (S. 62 f.)

Der Dichter spielt hier eine wesentliche Rolle, er schafft in seinem Werk die Einheit, wie Buber sagt, jedoch ist diese immer nur am Werden, ist niemals da. Die Polarität ruft immer wieder zu neuer Tat auf.

Die Dichtung ist offenbar eine herausragende Manifestation der Wahrnehmung, wie sie im Raumlosen geschieht. Sie ist Zeugnis der Ich-Du-Beziehung und damit Verwirklichung der Welt.

Paul Celan ist ein von Bubers Vorstellungen stark geprägter Dichter. Er kannte Bubers Werk gut und schätzte es sehr. Auch er bezeichnete das Gedicht als „seinem Wesen nach dialogisch“[8] und erklärte in einem Brief zu seiner berühmten Meridian-Rede:

Mir ging es – unter anderem – darum, das Gespräch als (vielleicht einzige) Möglichkeit in Erinnerung zu bringen, das Zueinander der Menschen (und dann erst der Dichter), das – mir fällt hier merkwürdigerweise ein vor vielen Jahren gelesenes Wort aus dem Zauberberg ein -, das ahnungsvoll und regierungsweise Mit-den-Worten-gehen, die Umwege der Selbstbegegnung (ein altes mystisches Motiv, nicht wahr?), das Dialogische auch daran, das zu Ortende als der nirgends und jeweils aktuelle Ort.[9]

Neben der Bedeutung des Gesprächs möchte ich bei diesem so komplexen und gehaltvollen Satz in diesem Zusammenhang nur darauf verweisen, daß das Zueinander der Menschen ebenfalls zur Selbstbegegnung führt. Celan spricht damit seinerseits die bereits beschriebene Doppelbewegung des Einzelnen und des Zusammenhangs an, im Gedicht kommt es sowohl zur Begegnung als auch zur Selbstbegegnung. Es ist eine Wahrnehmung der Welt und seiner selbst.

Das Zitat nennt zusammen mit diesem Dialogischen auch „das zu Ortende als de[n] nirgends und jeweils aktuelle[n] Ort.“ Dieser Ort ist offenbar kein Ort, der im Koordinatenkreuz des Raumes festzulegen ist, er ist nirgends und überall, und dennoch ist er das zu Ortende. Etwas orten, das heißt, es wahrnehmen und seinen Ort finden, hier also außerhalb des meßbaren Raumes: Celan spricht ebenfalls von einem Raumlosen.

Inwiefern ist aber die Dichtung ein solches Raumloses? Um diese Frage zu beantworten, möchte ich ein Gedicht von Celan vorstellen, dessen Titel die Buber’sche Raumkonzeption zusammenfaßt, es heißt STEHEN. Mit der Verwendung des Wortfeldes Stehen skizziert Celan in seinem Werk eine Ethik des Aufrechten und des Beistandes, die Widerstand, Beständigkeit und das Hier-und-Jetzt der Stunde miteinbezieht[10]. Hingegen darf man das Stehen nicht als statisch verstehen, es ist immer nur der flüchtige Moment einer Formfindung. Diese Gesichtspunkte sind zu bedenken, wenn man in Celans Texten dem Wortfeld Stehen begegnet.

Zunächst zum Gedicht:

STEHEN, im Schatten

des Wundenmals in der Luft.

Für-niemand-und-nichts-Stehn.

Unerkannt,

für dich

allein.

Mit allem, was darin Raum hat,

auch ohne

Sprache.

Stehen ist ein wichtiger Bestandteil von Celans Poetik, er spricht selbstverständlich nicht nur davon, es ist in seiner Art zu sprechen selbst gegenwärtig. Es ist gerade dieses Wie des Sprechens, das die Besonderheit der Literatur ausmacht. In meiner Beschreibung des im Gedicht Besprochenen werde ich immer wieder auch das Wie berücksichtigen, ohne mich auf den poetischen Aspekt zu konzentrieren:

Das im Gedicht angesprochene Stehen vollzieht sich im Schatten. Das durch ein Komma isolierte Stehen verkörpert selbst das unabhängige und starke, absolute Stehen, sogar unter widrigen Bedingungen. Der Schatten kann sowohl Schutz als auch Bedrohung beziehungsweise Leiderfahrung sein. Es ist der Schatten des Wundenmals. In Analogie zum Denkmal kann dieses Zeichen einer Verwundung als wachgehaltene Erinnerung verstanden werden, allerdings wird hier dabei die Wunde offengehalten. Somit befindet sich das Stehen in einem von der leidvollen Vergangenheit konstituierten Raum.

Man kommt nicht umhin, wenn man etwas über Celan und die Zeitumstände seines Schreibens weiß, dieses Wundenmal in der Luft mit den Krematorien der Nationalsozialisten in Verbindung zu bringen: es ist – zumindest auch – der Rauch der Verbrannten. Wenn man im Schatten […] in der Luft zusammen liest, wird dieser Eindruck noch verstärkt: in der Luft kann kein Schatten zu sehen sein – aber Rauch sieht so aus.

Insofern spricht Celan vielleicht hier auch in eines Anderen Sache, wie er in der Meridian-Rede sagt (3/196). Ein Anderer, der selbst nicht mehr sprechen kann.

Die folgende Leerzeile kann gelesen werden als die zuvor genannte Luft, der Rauch ist nicht mehr sichtbar, aber er hat einen Platz, an dem er wahrgenommen werden kann. Wir können auch lesen Stehen […] in der Luft, was seinerseits in der Luft steht, da die Zeile darunter leer ist, es gibt keine Grundlage mehr. Muß man dann nicht diesen Rauch als Erklärung für den fehlenden Boden verstehen?

Auch die Wendung etwas liegt in der Luft klingt an – wobei die Verbrannten eben nicht liegen, also im Grab geborgen sind, sondern stattdessen in der Luft stehen.

Im zweiten Teil des Gedichts wird das Stehen wieder aufgegriffen als Für-niemand-und-nichts-Stehn. Die ganze Zeile wird mittels Bindestrichen zu einem Begriff. Das Stehen wird erklärt, ohne etwas von der Einzigartigkeit einzubüßen, diese wird durch die Zusammenziehung zu Stehn sogar noch betont, da es somit als Einsilber noch kompakter und aufrechter wirkt. Das Stehen, das in der ersten Zeile noch eine Dauer suggeriert, wird hier also momenthaft. Es ist nicht unbedingt fixiert, die Gegenwart wird betont.

Niemand-und-nichts, für die gestanden wird, sind durch den gleichen Anfangsbuchstaben sowie durch die Bindestriche verbunden, die Konjunktion und betont derart eher die Einheit, als daß sie die beiden als zwei unterschiedliche Begriffe darstellt. Das Stehen hat keine Fixpunkte, es steht nicht für etwas, das sich positiv bezeichnen läßt. Es scheint losgelöst, ja im Raumlosen befindlich.

Es ist zu vermuten, daß niemand-und-nichts dennoch etwas oder jemanden bezeichnen, ansonsten ließe sich kaum dafür einstehen. So wird auch gleich hinzugefügt, daß es für dich steht, wer auch immer das Du des Gedichts sein mag. Wie so oft bei Celan läßt es sich mehrfach lesen, als eine bestimmte angesprochene Person, als Selbstansprache des lyrischen Ichs, oder als der jeweilige Leser. In Verbindung mit Unerkannt und niemand jedoch drängt sich das Bild der Flaschenpost auf, das Celan in Anlehnung an Osip Mandel’stam in seiner Bremer Rede verwendet hat: das Gedicht hat ein unbekanntes Gegenüber, wie bei einer Flaschenpost wendet es sich an niemand Bestimmten, sondern an den Finder, an „ein ansprechbares Du“ (3/186).

Diese Anspielung verstärkt die Vorstellung, daß das Stehen in diesem Fall durch ein Gedicht geschieht: Dichtung steht.

Der Zeilensprung von für dich zu allein zeigt, daß eine einzelne Person angesprochen wird, aber auch, daß das Stehen allein zu erfolgen hat. Dieses Alleinestehen wird wiederum durch die folgende Leerzeile verdeutlicht.

Es wird jedoch im dritten Teil relativiert, da dort im Gegensatz zum vorhergehenden allein jetzt Mit allem steht. Mit allem, was darin Raum hat – das einzigartige Stehen öffnet einen Raum für andere und anderes, in dem gemeinsam, Beistand gebend, gestanden werden kann. Das Stehen wird selbst zum Raum. Es läßt sich parallel zu Bubers Senkrechten als die Erfahrung des Raumlosen durch alle Waagerechten hindurch aufzufassen.

Doch unter Mit allem steht auch ohne. Das Stehen muß nötigenfalls auch auf sich selbst gestellt stehen; wenn niemand und nichts ihm im geöffneten Raum begegnet, muß das akzeptiert werden – es ist ein unbedingtes Stehen. Der Umstand, daß es auch ohne / Sprache steht, öffnet das Stehen für alle möglichen Arten des Stehens. Es mag ebenfalls heißen, daß es nach dem sprachlichen Akt auch schweigend weitersteht.

Zusammenfassend läßt sich das Stehen des Gedichts STEHEN als ein einzigartiges Stehen begreifen, bedingt durch eine noch schmerzende Wunde, allein, und doch den Beistand ermöglichend, einen isolierten eigenen Raum – das Raumlose – bildend, und doch durch den Raum und die Zeit hindurchgreifend.

Es scheint wie Bubers Augenblick ein dehnbares bauchiges Gefäß zu sein, das einen Raum eröffnen kann.

Vertikalität, das aufrechte Stehen, ist die eigene Richtung durch die Widrigkeiten des Lebens. Das Gegenüber ist dabei zugleich die Bedingung und das Ergebnis dieser Vertikalität, ohne die es nicht bestehen kann.

Das Gedicht STEHEN trifft sich mit dem für Celan so wichtigen Buber-Text Daniel[11], wie ich im Folgenden verdeutlichen werde.

Buber entwickelt eine Raumvorstellung, in der die Horizontale von den Widrigkeiten des Lebens besetzt wird. Die horizontalen Linien sind unendlich vielfältig, sie können – genau wie Musils Gefilz von Kräften – vom eigenen Weg ablenken, der von der einzigartigen Vertikale repräsentiert wird. Diese Vertikale jedoch setzt die Horizontalen voraus, denn die Erfahrung der eigenen vertikalen Richtung entsteht aus der Erfahrung des Zusammenhangs. Diese gelebte Erfahrung der Vertikalität bricht aus dem Koordinatensystem des Raumes aus, sie läßt ein Reich des Raumlosen entstehen, in dem nichts als das wahre Selbst ist.

Beim Vergleich dieser Raumvorstellung mit dem Gedicht STEHEN stoßen wir auf erstaunliche Parallelen. Stehen entspricht der Buberschen Vertikalität, Buber benutzt sogar das Wort aufrecht. Das Wundenmal aus der ersten Strophe des Gedichts (STEHEN, im Schatten / des Wundenmals in der Luft) läßt sich in Verbindung bringen mit dem Kreuz, das bei Buber für die Erfahrung des Raumlosen steht, in dem der horizontale Balken des Kreuzes, woran das Ich gebunden ist, verschwindet und auch die Füße frei zu stehen kommen (S. 12 f.).

Die Anspielung auf Jesus Christus ist offensichtlich; auch wenn sie von jüdischer Seite kommt – im Wundenmal mag das Kreuz des Gekreuzigten anklingen, ein Mal, das zum Zeichen sowohl des Leids als auch des Weges zu Gott wurde.

Aber das Kreuz symbolisiert ebenfalls den Kairos, den entscheidenden Zeitpunkt. Der Kreuzungspunkt ist der Ort, an dem Zeitlichkeit, die Horizontale, und Ewigkeit, die Vertikale, eins werden. Dieser Ort ist das Hier und Jetzt, an ihm setzt die Zeit aus und aus dem Ort entfaltet sich ein Raum – es ist das bauchige Gefäß des Aufenblicks.

Der zweite Teil des Gedichts entspricht dem freien einsamen Stehen in der Vertikalen, wie Buber es beschreibt, bei dem nichts das Selbst kreuzt: Für-niemand-und-nichts-Stehn. / Unerkannt, / für dich / allein.

Der dritte Teil des Gedichts erlaubt einen Raum für den anderen in dieser aufrechten Einsamkeit, genau wie es ihn bei Buber durch die gewählte Gemeinschaft mit dem Anderen gibt: Mit allem, was darin Raum hat, / auch ohne / Sprache. Diese Wahl des Anderen nennt Buber das „blühende Kreuz der Begegnung“ im Gegensatz zum Zwang durch den anderen. Diese Gemeinschaft wird in Bubers Text dadurch bekräftigt, daß Mann und Frau einander an der Hand fassen. Es ist eine Geste; Buber behauptet, daß die Seele nicht in Worten, sondern nur in Taten gesagt werden kann (S. 24). Celan hat Gedichte sicherlich als Taten aufgefaßt, dennoch stellt Bubers Satz eine weitere Parallele zum Schluß des Gedichts dar: auch ohne / Sprache.

Die Vorstellung von Bubers Vertikalität läßt sich durch diese Parallelen auf Celans Stehen übertragen. Das Raumlose, das bei Buber in der Vertikale den Raum verwirklicht, ist auch bei Celan zu lesen, wenn dieser schreibt: Mit allem, was darin Raum hat. Das Stehen Celans ist ebenfalls ein realisierender Raum, alles, was darin erfaßt wird, alles, was erstanden wird, ist verwirklicht.

Dieser aufrechten, gerichteten Seele offenbart sich laut Buber die Wirklichkeit, diese Seele ordnet nicht mehr die Wirklichkeit in einem ordnenden Gefüge (S. 18). Die eigene Richtung zu finden bedeutet für Buber, sich auf nichts als auf sich selbst zu beziehen, das ist verwirklichen, wirklich machen (S. 25). Alles andere bleibt unwirklich.

Das Gedicht Celans spricht nicht nur davon, es manifestiert die gelebte Erfahrung der Vertikalität: so schafft es die Wirklichkeit.

Buber sagt in Daniel: „Geist ist Verwirklichung“ (S. 31), Celan schreibt in einem Brief: „Ich glaube, der Geist steht – sofern er überhaupt noch seine Vertikalität zu behaupten vermag – bei sich selbst.“[12] Dieses Bei-sich-selbst-Stehen des Geistes in der Vertikalität ist Voraussetzung für den Geist, für die Erfahrung der Wirklichkeit und des Anderen. Wer nicht derart selbst steht, kann auch nicht den Anderen oder das Andere in seiner Wirklichkeit wahrnehmen.

Celans poetischer Standpunkt wird dadurch bestimmt, die eigene Richtung zu suchen und zu ihr zu stehen, wobei dieses gerichtete Ich immer schon in Verbindung mit einem Du – also in einer Ich-Du-Beziehung – steht. Celan notiert: „Damit (Gespräch) ist das Gedicht als Selbstbegegnung Begegnung mit dem andern – und umgekehrt.“[13] Das Selbst braucht die Begegnung mit dem anderen, um sich selbst zu begegnen. Zugleich ist die Selbstbegegnung nötig, um dem anderen begegnen zu können. Ich und Du brauchen einander gegenseitig. Aus dieser Verbindung von Ich und Du heraus kann das Ich wahr und aufrecht Ich sein. Nur als solches kann es das andere verwirklichen.

Das Gedicht bei Celan ist ein Umschlagplatz, in dem von ihm gebildeten Raum wird die Realität zur Wirklichkeit. Die Zeit des Gedichts ist die Gegenwart, Celan sagte, das Gedicht habe „Gegenständlichkeit, Gegenständigkeit, Gegenwärtigkeit, Präsenz.“[14] In dieser Aufreihung erscheint die Verbindung des Stehens („Gegenständigkeit“) mit der Dinglichkeit („Gegenständlichkeit“), sowie mit der örtlichen („Gegenwärtigkeit“) und zeitlichen Gegenwart („Präsenz“). Der realisierende Raum des Stehens geht also bei Celan durchaus von ganz konkreten, dinglichen Erscheinungen aus, aber sie müssen im Stehen zu dem Hier und Jetzt der Wirklichkeit gemacht werden.

Die Phantastik als das Zögern zwischen Wirklichem und Unwirklichem zu definieren, mag als Bestimmung eines literarischen Genres treffend sein, eine Entscheidung jedoch erleichtert es ebensowenig wie es Aufschluß über die Wirklichkeitswahrnehmung des Menschen gibt. Die Raumkonzeption Martin Bubers, die am Beispiel von Paul Celans Gedicht dargestellt wurde, verdeutlicht, daß es sich dabei gar nicht unbedingt um die zu treffende Entscheidung handelt. Der Unterschied zwischen der Realität, die ich hier als gesichertes und geordnetes Gefüge der sozialen Welt definieren möchte, und der Wirklichkeit, die davon als eigene intensiv gelebte Erfahrung abgesetzt werden soll, ermöglicht hingegen eine erweiterte und vertiefte Vorstellung des Seins. Der Begriff der Phantastik bietet, wenn man seine Wurzel, nämlich Erscheinung selbst ohne sinnliche Affirmation, bedenkt, einen Ansatz, eine solche Seinsvorstellung heute besser denkbar zu machen. Das Wechselspiel zweier Raumvorstellungen, also des meßbaren Raumes sowie des Raumlosen, darf nicht auf eine von beiden reduziert werden, denn, wie Celan sagte: „Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit will gesucht und gewonnen sein.“[15] Ohne den Raum der gesellschaftlichen Realitäten kann das Raumlose nicht erfahren werden, andererseits kann die Realität ohne den realisierenden Raum des Raumlosen nicht verwirklicht werden.

Die Realität kann in einem Raum, in dem etwas in Erscheinung tritt, also mittels eines phantastischen Raumes, verwirklicht werden. Die Dichtung kann solch ein verwirklichender Raum sein. Insofern ist die Phantastik als intensive Seinsform Wirklichkeit, während die Realität ohne ihre Verwirklichung einfach nur abläuft.

Die Einbeziehung eines solchen verwirklichenden Raumes in unser Denken kann zweierlei bewirken: Zum Einen ist die darin enthaltene Dialogik ein Weg zu einem notwendig ethischen Selbstverständnis, denn jede wahre Ethik erfordert sowohl ein Denken des Anderen als auch ein Denken des Selbst als zwei voneinander abhängige Pole. Der phantastische Raum macht das Andere als ein Du erfahrbar, ohne daß es bereits eingeordnet ist in das Koordinatensystem des Raumes – denn das Andere ist dasjenige, was noch keinen fixierbaren Ort bekommen hat. Zum Anderen eröffnet die Phantastik die Möglichkeit der Einbeziehung einer rein rational nicht erfahrbaren Dimension des Seins in unsere heutige Weltanschauung, ohne in die einfache Metaphysik eines von außen gelenkten irdischen Daseins zurückzufallen. Damit wird er dem Wunsch nach Wirklichkeit gerechter als der Zynismus eines endlichen Weltbildes.

Bildnachweise: Gemeinfreies Bild von Paul Celan (LINK) und Fair-Use Bild von Martin Buber (LINK).

Anmerkungen

[1]Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris 1970

[2]vgl. zum Begriff Phantastik das Stichwort Phantasia in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Hg. Joachim Ritter/ Karlfried Gründer, Basel/ Stuttgart 1976

[3]die folgenden Überlegungen habe ich im Rahmen meiner Dissertation Zur Poetik Paul Celans: Gedicht und Mensch – Die Arbeit am Sinn (noch unveröffentlicht) ausgearbeitet.

[4]ich beziehe mich im folgenden mit Seitenangaben im Text auf folgende Ausgabe: Daniel. Gespräche von der Verwirklichung (1913), in: Werke. Erster Band: Schriften zur Philosophie, Kösel-Verlag/ Verlag Lambert Schneider, München/ Heidelberg 1962, S. 9-76

[5]Paul Celan in einem Brief an Hans Bender vom 18.11.1954, in: Volker Neuhaus (Hrsg.), Briefe an Hans Bender, München 1984, S. 34 f.

[6]Der bei Celan so wichtige Begriff des Sprungs, der bisher nicht zugänglich gewesen ist, spielte bei den Vorarbeiten zu Celans Meridian-Rede eine Rolle. Heino Schmull, der eine Neuedition dieser Rede im Rahmen der Tübinger Ausgabe mit betreut, hat in einem Aufsatz einige Informationen veröffentlicht, auf die ich mich im folgenden beziehen werde. Heino Schmull, Übersetzen als Sprung, in: arcadia 1997 (Heft 32/1), S. 119-147, vor allem S. 131-135

[7]vgl. dazu vor allem Buber, Ich und Du, in: Werke. Erster Band: Schriften zur Philosophie, Kösel-Verlag/ Verlag Lambert Schneider, München/ Heidelberg, 1962, S. 77-170

[8]in der Bremer Rede, in: Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, B. Allemann/ St. Reichert (Hrsg.), Band 3, S. 185-186, Frankfurt am Main 1986. Celan wird – wenn nicht anders angegeben – im Folgenden nach dieser Ausgabe im Text mit Band- und Seitenzahl zitiert.

[9]zitiert von Otto Pöggeler, Kontroverses zur Ästhetik Paul Celans (1920-1970), in: Zeitschrift für Ästhetik und Kunstwissenschaft 1980 (Heft 25/2), S. 202-243, S. 242

[10]vgl. dazu Leonard Olschner, Stehen und Constantia. Eine Spur des Barock bei Paul Celan, in: Paul Celan Atemwende. Materialien, Würzburg 1991, S. 201-218; Hans-Michael Speier, Stehen chez Celan, in: Po&sie, Paris 1994 (n° 69), S. 102-112, sowie meine Dissertation.

[11]Celan besaß diesen Text (vgl. seine Bibliothek im Deutschen Literaturarchiv in Marbach) und hat in ihm viele Lektürespuren hinterlassen. Das erste der fünf Gespräche heißt Von der Richtung. Gespräch in den Bergen. Die Nähe zum Titel von Celans Prosatext Gespräch im Gebirg ist offenkundig.

[12]Celan in einem Brief vom 4.12.1958 an Harald Hartung, in: Park 5 (Heft 14/15), Berlin 1982, S. 6 f.

[13]zitiert von Heino Schmull, „Übersetzen als Sprung“, in: arcadia 1997 (Heft 32/1), p. 119-147, p. 132

[14]Paul Celan, Die Dichtung Ossip Mandelstams, ausgestrahlt im Norddeutschen Rundfunk am 19.3.1960, abgedruckt in: Ossip Mandelstam, Im Luftgrab. Ein Lesebuch, Hg. Ralph Dutli, Frankfurt am Main 1992, S. 69-81

[15]Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker, Paris 1958, in: 3/168

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