Zur Sprache Adornos

Kontrapunktisch, hellhörig

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Über Adornos Sprache sprechen — wie weit können wir das heute? Urteile und Vor­stellungen handeln nach wie vor von literarischer Qualität und Wirkung. Sie sind meist Ausdruck von Parteinahme oder Vorurteil zu der politischen Kultur des Denkens, die Adorno in seinen großen Werken wie in seinen kleinsten Etüden jeder unpolitischen Abwehr des Denkens entgegengesetzt hat. Genauso werden aber Medium und Sache, Sprachbewegung und gedanklicher Gestus einander verbunden bleiben, solange dieses Werk seine öffnende, beunruhigende, zur genauesten Diffe­renzierung drängende, am kleinsten den Widerspruchshintergrund des Ganzen erin­nernde Kraft behält. Adornos Sprache verdichtet dieses Miteinander, wie alle große Literatur, zum Ineinander. Bewunderung und Ärger, denen sie begegnet, meinen in Wirklichkeit doch die Gehalte, die zur Sprache kommen. Nachahmung und Empörung gelten, hilflos, der geschichtlich notwendigen Umständlichkeit eines Vor­ganges, der von Adepten und Feinden gern stilistisch erledigt würde. Doch in jedem Satz sind die Anstrengung des Begriffs und die Bannkraft des Komponierens so zusammengekommen, dass sich eine nie aussetzende Atemlosigkeit und ernste Gelassenheit ineinanderschieben.

Wer sich von der Klarheit der Gedankenentwicklung dazu verleiten lässt, eine ana­lytische Rekonstruktion zu versuchen, wird ebenso scheitern wie derjenige, der ver­suchen wollte, vom künstlerischen Zugang her eine Machart offen zu legen. Den besonderen Verbindungen beider Momente in einer Folge von Varianten nachzu­forschen, die womöglich typische Unterschiede im oeuvre herausstellen sollten, wäre zwar formal die Synthese der beiden für sich unangebrachten Schritte. Das Unsinnige auch dieser Absicht liegt jedoch auf der Hand: Mir scheint es gerade jetzt, während der alltägliche wie der öffentliche Sprachgebrauch seine Simulation durch die Computer vorwegnimmt, weniger denn je auf das Erklären anzukommen. Viel­mehr bemühe ich mich, einige Momente zu beleuchten, von denen her die Bereit­schaft gestärkt werden kann, Adorno zu lesen mit Gespür für die Strenge der Ge­dankenführung und mit tiefem Atem für die Weite und Zerrissenheit der Zusammen­hänge. Wo Adepten gemeint haben, Sprachkonstruktionen nachahmen zu können, hat sich gezeigt, dass es nicht mit einer komplizierten Grammatik getan ist. Diese kann nicht verknüpfen, was nicht die Anstrengung des Gedankens zueinander führt. Den Sätzen Adornos ist diese Anstrengung selbst da geradezu ansteckend deutlich anzumerken, wo sie nur aus wenigen Worten bestehen, weil diese erst recht auf vor­ausgehende und anschließende Wendungen verweisen müssen.

Adorno gilt heute und von jeher als besonders schwer zu lesender oder zu verste­hender Autor. Auch wenn viele sich in dieser Behauptung gefallen und wesentlich der Gehalt und die Gesinnung der Texte verweigert werden, muss dem Cliché Auf­merksamkeit gewidmet werden. Wohl »fällt es leicht genug, das Cliché […] als bloßes Mißverständnis fortzuweisen«, doch: »Mißverständnisse sind das Medium der Kommunikation des Nicht-Kommunikativen.«> Dies sagte Adorno über ver­gleichbare Versuche, den Philosophen Benjamin als »Essayisten« abzutun. Entsprechend ging er auf den Vorwurf ihm selbst gegenüber auch ernsthaft ein. Oft erläuterte er, dass er, wenn es die Sache nur zulassen würde, gern einfacher schriebe. In­sofern deutete er die Abwehr als das Missverständnis, als ob es bei seinem guten Willen liege, seine Gedanken näher an die Leser heranzubringen.

Nun ist behauptet worden, das Gegenteil treffe zu, Adorno habe willkürlich Unverständlichkeit über seine Texte gebreitet. Selbst Gershom Scholem wollte ge­legentlich soweit gehen aufgrund seiner Erfahrung, dass er von Adorno sehr klare und sinnfällig formulierte Entwürfe gelesen habe, die dann nach der Überarbeitung für die Veröffentlichung mit den bekannten Hindernissen versehen erschienen seien.4 Mir scheint diese Bemerkung, die als Aussage zur Arbeit Adornos sicher bei­läufigen Charakter hat, vor allem das Licht der zeitgeschichtlich-biographischen Bedingungen auf die Sprache Adornos zu werfen.

Sie dürfte mittelbar einmal mehr den eigentlichen Vorbehalt ausdrücken, der einen Mangel an Klarheit im Praktisch-Politischen meinte und sich gegen alle richtete, die als Juden Deutschland hatten verlassen müssen und dennoch in dieses Land zurück­kehrten. Adorno, der nicht früh nach Jerusalem ausgewandert, sondern spät über Oxford in die Vereinigten Staaten emigriert war, ist nie eine andere Sprache als sein Deutsch vertraut geworden. Gleichzeitig kann ihm der deutschen Sprache gegenüber kaum irgendeine Unbefangenheit geblieben sein, wenn er sich in ihr am Ort des kali­fornischen Exils oder nach der Rückkehr nach Frankfurt bewegte. Scholem hat ein­mal die Negative Dialektik die keuscheste Verteidigung der Metaphysik genannt. Man könnte ebenso bei Adorno von dem scheuesten Aufklingen kindlicher Glücks­erinnerungen und —versprechen reden. Sie tragen gewiss das Werk und dürfen umso weniger an die immer voreiligen, verdinglichenden Formulierungen pragmatischer Hoffnung preisgegeben werden.

Tatsächlich trifft diese Überlegung mit einem spontanen Eindruck zusammen, der sich immer wieder aufdrängte, wenn man Adorno vortragen hörte. Er sprach die Worte mit einem bedachten Nachdruck aus wie jemand, der nicht in seiner Mutter­sprache lebt; freilich kann so fremd um ihres ganzen Bedeutungshintergrundes wil­len nur demjenigen seine Sprache sein, der, in sie hineingeboren, nicht daran denkt, je sich von ihr zu trennen. Obwohl dafür der beste Beweis die sprachschöpferischen Entdeckungen Adornos von der Geschichte deutscher Worte her sind, weist auch sein Verhältnis zu der, erst spät erlernten, Sprache der angelsächsischen Gastländer hin. Weder suchen seine Ausdrücke englische Wendungen im Deutschen nachzu­ahmen, noch lässt er sich von grammatischen Modellen zu den ihnen eigenen angel­sächsischen Gedankenverknüpfungen helfen. Eher stellen Zitate typische Attitüden des Gastlandes bloß. Dagegen tauchen für vorbewusst Vertrautes gemeinsam unwill­kürlich Färbungen der liebevoll beobachteten Frankfurter Volkssprache auf.

Ohnehin bezog sich Scholems Bemerkung, auf deren Spuren wir zu dem Verhältnis gegenüber anderen Sprachen gelangt sind, auf die Zeit vor der Emigration. Adornos Sprache hat sich im Gestus nicht verändert. Der Eindruck, er bewege sich manchmal im Deutschen wie ein eingeborener Fremder, kann nicht biographisch-soziologischaufgelöst werden. Vielmehr nähert er sich einem tiefer liegenden und höher reflektierten Phänomen: Der Eindruck antwortet auf einen Umgang mit der Sprache, der Adornos Begriff vom Material in der Musik entsprechen dürfte. Leitender Gedanke der Philosophie der neuen Musik ist doch wohl ein ähnlicher Gegenrhythmus wie der, den man bei Adornos Vortrag sich mitteilen spürte: Das Material, dem die Kompositionen seinen Klang im Ringen gegen die verdinglichende Geschichte seiner Beherr­schung wiedergewinnen sollen, klingt nur als geschichtlich geprägtes; das heißt an ihm erklingen Momente der menschlichen Geschichte, die sich ihm lauschend Wie beschwörend verbinden konnte, gegen die übermächtigen Züge dieser Geschichte selbst. Dies ist paradox und bedingt die häufig von Adorno gesetzten Paradoxa im Text, den sie wie Synkopen zugleich aufhalten und beschleunigen.

Überhaupt liegt der Gedanke nahe, Adornos Sprache sei wesentlich nach Grundsätzen des musikalischen Komponierens entstanden. Schließlich verstand er sich selbst, als er für die Welt der bekannte Philosoph und Sozialwissenschaftler geworden war, als Mensch der Musik. Wie könnte nicht der honinze de lettre ihren Geboten und Entfaltungsformen im tiefsten vertraut haben?

Dieter Schnebel hat tatsächlich den Versuch durchgeführt, »bei Adorno eine Art Komposition in Sprache« nachzuweisen.‘ Ich sehe dieses Unternehmen, so un­mittelbar aufs ganze gehend, als misslungen an. Umso besser können eine Reihe von wesentlichen Beobachtungen Schnebels unsere Fragen erhellen, und zwar besonders deshalb, weil sie die oft hervorgehobenen Schwierigkeiten mit der Sprache in das richtige Licht rücken: Ihr Gefüge entspricht Beziehungsmodellen, die sich in der Musik geradezu notwenig herausgebildet haben. Diese entwickeln eine Logik des Ausdrucks und der Mittel, die in der Wortsprache für uns ungewohnt wirken, aber einer bestimmten Auffassung vom Verhältnis zwischen der Gedankenbewegung und ihren Momenten ebenso entgegenkommt wie einer hohen Anforderung an die Ent­sprechung von Gehalt und seiner ausdrücklichen Vergegenwärtigung.

Der Komponist Schnebel hebt hervor, was manche Musiker bei der Lektüre Ador­nos empfunden haben: »Komponieren verfährt weniger einlinig; heißt verschiedene Vorgänge gestalten und in Beziehung setzen. […] Entscheidend aber ist das zeitliche Element: daß Prozesse entstehen und auf Zukünftiges verwiesen und an Zurücklie­gendes erinnert wird.« »Bei der Lektüre Adornos läßt sich schlecht bei einzelnen Sätzen oder Worten stehen bleiben.« In jeder Formulierung stößt man schon vom äußerlichsten her darauf. In Wiederholungen wird das Bezugswort ausgelassen. Teile der Verbform sind in Gedanken zu ergänzen. Vorgezogene Teile der grammati­schen Konstruktion stauen die Verbindung von Subjekt und Prädikat auf, um sie am unerwarteten entscheidenden Punkt in Bewegung zu setzen. »Die immanente Sprachbewegung nach außen zu wenden«, ist die zwingende Folge.

Wendungen und vor allem Worte aus sehr spezifischen Sprachdimensionen, kei­neswegs nur philosophische oder musikwissenschaftliche, werden dem Fluss der Verknüpfungen in den Weg gestellt und befördern ihn nach einem Aufenthalt weiter, währenddessen sie ihm die Motive eines bestimmten Materials hinzugefügt haben — ob es nun »tuff baby« oder »ecriture« oder »dejavu« ist. Nur wenn man diese Teilbe­wegungen ihr Spiel auf dem Zug der größeren Argumentationslinien hin treiben läs­st, befördern sie ihn mit Differenzierungen, die weder plump daneben gestellt noch untergeordnet werden könnten. Entsprechend weisen ein unerwarteter Konjunktiv, eine mehrfach in sich gegliederte Apposition wie ein Ausruf oder ein scheinbar alter­tümelndes »ward« auf Hintergründe, nein, auf Untergründe hin. Sie stimmen ein auf Mitklingendes, ohne dass die Stimmführung aufgegeben werden muss. So tragen sie den Gang des Ganzen, zu dem sie wie Kontrapunkte oder Seitensätze stehen können; denn dieser Gang geht in dem Hin und Wieder der Beziehungen zwischen den Momenten vor, statt statisch benennend von Standpunkt zu Standpunkt vorzurücken.

Wer noch Adornos Vortrag im Ohr hat, sei es aus dem Radio, aus dem Hörsaal oder bei besonderen Auftritten, wird diese Vermutung vielleicht zunächst einmal befremdlich finden. Denn eindrucksvoll war er wohl am wenigsten durch eine Fülle oder Modulationen von Klang. Doch damit würde man auf die Klischeevorstellun­gen von Musik hereinfallen, die in Adornos Kompositionen und denen seiner Lehrer gerade negiert wurden.

Wenn er öffentlich sprach, gab er dem, was ihn bewegte, Ausdruck durch den unge­wöhnlichen Nachdruck, den er in die Präzision seiner Aussprache legte. Das mensch­liche Engagement, das wir im Umgang mit ihm an so vielen Situationen bis zu leb­hafter Herzlichkeit erleben konnten, wurde von ihm bei öffentlicher Rede zurück­genommen in die Klarheit der begrifflichen Wortwahl und verdichtet in die Unnach­giebigkeit, mit der er auf der Bedeutung jedes Wortes insistierte. Dabei konnten die Folgen der Wörter fast in einzelne Wörter zerfallen, stellenweise sogar in einzelne Silben. Umso spürbarer wurde, was sie dennoch zusammenhielt: Die äußerste Anstrengung, die Entstehungsgeschichte ihrer Bedeutungen und die aktuell-politi­schen Bedingungen zu vergegenwärtigen, unter denen die gewonnene Bedeutung sich neuerlich verändern musste. Die Schönheit solcher Rede machte aus, dass diese Seiten im Aussprechen aufeinander reflektiert wurden. Damit gelangen wir aber ganz nahe an Adornos Begriff vom musikalischen Material heran und auch an seine For­derung, das künstlerische Werk müsse sich inzwischen soweit des Erscheinens ent­halten, dass es nicht seiner Form nach, sondern nur als Aussparung erfahren werde, die freilich entschieden genug als mitempfundener Zusammenhang sich zu verstehen gibt. Seltene Unterbrechungen weisen auf einen solchen Hintergrund hin, wenn doch einmal ein Stück einer verlorenen Melodie aufklingt, als melde sich plötzlich eine andere, eine innere Stimme der Erinnerung zu Wort.

Ausdruck und Gehalt sind wesentliche Kategorien in Adornos Ästhetik und damit in seinem ganzen Denken, das sich unverführbardurch den Glanz schlagender For­meln, dem Zwischenreich widmet, wie es die nach Benennung drängenden und sie scheuenden Assoziationen des Vor-Theoretischen, des Vor-Bewussten bilden.

»Sprachhaftigkeit des Vorbewußtseins, Vorbewußtseinshaftigkeit der Sprache« ist das Leitmotiv, mit dem Martin Gauger Sprachwissenschaft aus ihrer Dienstbarkeit für die schamlose Eindeutigkeit von mechanischer »Kommunikation« befreit wissen will.

In den Assoziationen, die Adorno in seine Texte hineinflicht, geht es dabei um weit mehr, als ihre psychoanalytische Funktionszuweisung gelten lässt. Immer genährt durch Annäherungen in der Vorgeschichte, sind sie auch die vortastenden Bewegun­gen, in denen wir uns dem Gespürten zu assoziieren beginnen. Dies konnte Goethe — der Dichter »als Weber vor allem«, am Gegenstand seiner naturwissenschaftlichen Arbeiten — mit anderen, doch verwandten Mitteln erreichen. Adorno erkennt bei Goethe »eine eigentümliche Qualität von Großheit« und sagt: »Am ähnlichsten ist sie vielleicht dem Gefühl des Aufatmens im Freien. […] Das Sein der Landschaft hält inne als Gleichnis ihres Werdens. […] Indem das naturgeschichtliche Wort das verfallene Dasein als Liebe anruft, öffnet sich der Aspekt der Versöhnung des Natür­lichen. Im Eingedenken ans eigene Naturwesen entragt es seiner Naturverfallen­heit«.7 In Uwe Pörksens Untersuchungen tritt das entschieden hervor. »Diese Funk­tion der fragenden Erweiterung des gegebenen Horizonts findet sich […] als Bewusstsein der perspektivischen Gebundenheit jedes Ausdrucks von Erkenntnis; […] Goethe sucht in dem Wechsel des Ausdrucks, im Perspektivenwechsel also und in der Perspektivenbündelung, den Gegenstand einzukreisen und durch Vielseitig­keit der Ansätze den Aspektreichtum des Objekts einzuholen.«8 Werkzeug Goethe‘- schen sich annähernden Umkreisens sind insbesondere die Synonyme. Es leuchtet ein, wenn Gauger ihre eigentliche Leistung darin sieht, Dinge, die nicht eindeutig umreißbar sind, durch eine »fortgesetzte Interpretation« zu verdeutlichen.

Bei Goethe konnte dieses Vorgehen die »richtige, der Natur auf ihren Schritten folgende Reihenfolge einhalten« 9 und an einem Zusammenhang, der weder heil noch zerrissen, sondern als ganz gedacht wurde, Geschlossenheit von Bild und Stil begründen. Gerade dies erlaubt das Ganze des gesellschaftlichen Zusammenhanges, das nach einem Wort Adornos immer »das Falsche« ist, in gar keiner Weise. Eben deshalb verweist Schnebel zu Recht auf das dem Komponieren nähere Mittel, sich eine kritische, jede Gefahr der Dogmatik im Entstehen auflösende Dynamik zu bewahren: »Adorno erstrebt sie in einer Hegels und Marx‘ Sprache weitertreibenden Konzeption, wo ein jedes Moment auf andere zielt und dadurch der Zusammenhang selbst in Bewegung kommt.« ‚° Analogien zwischen kompositorischen Modi, Regeln, Gliederungen und dem Aufbau von Sätzen, ganzen Texten, Werken bei Adorno zu suchen, würde zwischen Anregung und Metapher der Undeutlichkeit ver­fallen. Genau und treffend ist die Erläuterung, wie Adorno, ungleich dem Goethe‘- schen Nacheinander umkreisender Gänge, in der Zeit voranschreitet und sie doch anzuhalten und sich umzuwenden beschwört. Damit alle denkbaren und geschicht­lich angelegten Beziehungen unter den Momenten auch gegen den Gang der Zeit zu bewusster Anwesenheit gelangen. »Die Annäherung der Sprache an Musik macht sie hellhörig.« Eben diese Hellhörigkeit kann man nicht durch Terminologie einzulösen hoffen. In diesem tieferen Sinne ist auch Adornos Sprache, wie Pörksen die Goethe‘- sehe bestimmt, »gemeinsprachlich«. Kein Wort soll nur nach seiner eingetragenen Geltung genommen werden. Am wenigsten die Termini.‘ Gerade dieser Anspruch lässt viele zurückschrecken, die sich längst an die bequeme Unverständlichkeit von Fachsprachen gewöhnt haben. Die Worte beim Wort zu nehmen, gelingt nur aus den wechselhaften und widersprüchlichen Wendungen und Bedingungen der Geschich­ten, in denen sie Bedeutung eingenommen und erworben und hervorgebracht haben.

Immer wieder hört man den Einwand, Adorno sei doch den Philosophen, die er beson­ders folgerichtig kritisierte, viel näher, als er gewusst habe. Richtig an dem Einwand ist der Widerspruch in sich. Nur sind es die anderen, die das nicht wussten. Adorno war seine Nähe etwa zu Lebensphilosophie, zu Phänomenologie und noch zu Heidegger durchaus bewusst. Überhaupt erinnerte er immer daran, dass sich die großen Philo­sophen nur in Nuancen unterscheiden, dies seien »freilich Nuancen ums Ganze«, Dann gilt es aber, sich der Momente zu versichern, in denen sich ein Stück geschichtlichen Lebens dem »Falschen« der Geschichte hat entwinden können, ohne so zu tun, als ob diese Möglichkeiten von der Geschichte unabhängig sein könnten. Denn jeder Lebens­elan und jede bessere Einsicht ist auf doppelte Weise von den »herrschenden Verhält­nissen« geprägt. Einerseits können sie nie ganz die Verzerrungen von Macht und Ver­blendung überwinden; umso weniger, als sie andererseits doch Ausbildung und Form, derer sie bedürfen, gerade derselben Geschichte verdanken. Solche wechselseitigen Be­dingtheiten verbieten es ja, von Elementen zu sprechen, die sich angeblich säuberlich von einander trennen lassen, und gebieten, dafür den Begriff der Momente zu setzen.

Nach dem Motto an der Generalstabskarte »den Finger drauf, das nehmen wir« kann ohnehin weder philosophiert noch gedichtet oder gemalt oder komponiert werden. In der geschichtlichen Lage der Gegenwart umso weniger. Gleichzeitig müssen, mit ein­ander entgegen gerichteten Anstrengungen, die Momente aus erdrückenden Verflech­tungen herausgelöst werden, und ist ihren lebensspendenden Beziehungen so behut­sam nachzuspüren, wie kaum je die Bedingungen ihres Aufwachsens gewesen sind.

Dem entsprechen Vorgehensweisen der Komposition nur in den oberen Schichten. Wohl wird hier »Bewegungs- und Haltungswechsel auf kleinstem Raum« sinnfällig, wie der Große Brockhaus die Durchführung im Sonatensatz charakterisiert; die Motive werden »durcheinandergeworfen und in neuer Weise kombiniert«, heißt es im Riemann. Doch die Analogie kann noch nicht befriedigen. Schnebel macht seine These immer wieder an der Sonatenform fest, die aber nicht nur in der für Adorno bedeutendsten Musik, der neuen Wiener Schule mit insbesondere seinem Lehrer Alban Berg, überholt ist. Der klassischen Durchführung sind die Arbeiten Adornos da am nächsten, wo sie auch der Hegel’schen Dialektik am nächsten sind, der er aber seine negative Dialektik entgegengesetzt hat: nicht einfache Position, nicht Position durch Negation der Negation, sondern mehr und weniger als beide Formen, nämlich die Bewegung selbst, die sich mit ihnen auseinandersetzt.

Dem Verneinenden und dem Verneintenentgegnet sie als todernste wie die zur Kunst oder die »mikrologischen« zur gesellschaftlichen Situation der Menschen haben vor allem wegzuräumen, was dem Eigensten der Wesen ihre Ent­faltung versperrt, und genau zu rekonstruieren, welche Art von Versperrungen und Verdrängungen aus welchen historischen Bedingungen folgten, um daraus die Lehre ziehen zu können gegen künftige Gefahr.

Den willkürlichen Sprung aus der Versagung ins ersehnte Andere erkannte Adorno schon früh als salto mortale. Das erhebt seine Husserl-Kritik zum Exercitium. Umso entschiedener musste die gleiche Forderung werden nach den tiefen politischen Ent­mutigungen, die mit dem Umschlagen geschichtlicher Veränderungsbewegungen in den Faschismus auf der einen und in den Stalinismus auf der anderen Seite verbunden waren. Noch im gelösten Gesprächston kehrte sie unweigerlich wieder mit dem Satz »Nur von drinnen kommt man heraus«, in dessen sechs Worten die geforderte dop­pelte Wechselbewegung sich ausdrückt: Es geht darum, hinauszugelangen — man muss sich dorthin frei arbeiten durch das, was einen einsperrt, hindurch — das ist nur möglich als »heraus«, das heißt, wenn man »antezipatorisch«, wie Horkheimer und Adorno sagen, schon einmal im Freien aufatmen konnte. Ich denke an Paul Celan: »… ins offene, ins weite…«.

So ist Philosophie »die Anstrengung, über den Begriff durch den Begriff hinaus­zugelangen«.‘2 Diese Anstrengung in die Kunst zu übertragen, ist das, was Friedrich Schlegels »Ironie« der Philosophie Adornos so nahe bringt. Die Konsequenzen sind in den Reichen des Sinnenhaften von noch radikalerer Bedeutung als im Begriff­lichen. Deshalb weist Adorno auf das Abbrechen der Werkform in der Neuen Musik, auf das Verstummen der Sprache bei Beckett. Dorthin gelangt, erlaubt allerdings am ehesten Musik, das Schweigen auszukomponieren. Von daher lässt sich Adornos Sprache doch am treffendsten von der Musik her aufnehmen, wo die Versöhnung durch das Schweigen hindurch klingen kann, ohne dem Kompromiss zu verfallen, der auf die widrigen Umstände vergessen lassen könnte.

Adorno war dies auch an den Werken der Literatur bewusst, über die er schrieb. So spricht er von Valerys »bewusstlose[m] Einverständnis […I mit der Musik«, wo die­ser forderte »wie eine Musikästhetik: >Alle Teile eines Werkes müssen ,arbei­ten`,«<)3 Für den Gestus der sprachlichen Ausführung sah er ein Modell bei Walter Benjamin: »das Thema von Benjamins Philosophie […] bekennt sich, wie in guten musikalischen Variationen, kaum je kahl ein, sondern hält sich verborgen […].«14 »Der inneren Formzusammensetzung des Proustschen Werkes […] wohnt trotz sei­ner vorwiegend optischen Begabung, und ohne alle billige Analogie mit dem Kom­ponieren, ein musikalischer Impuls inne. Er bewährt sich am eindringlichsten in der Paradoxie, daß der große Vorwurf, die Rettung des Vergänglichen, durch die eigene Vergängnis, die Zeit hindurch gerät.

Anmerkungen zu Adorno-Artikel:

  1. Theodor W.Adorno, Ästhetische Theorie, in: Gesammelte Schriften, Bd.7, Frankfurt/M. 1997, S.516
  2. Rudolf zur Lippe, Sinnenbewusstsein. Grundlegung einer anthropologsichen Ästhetik, Reinbek bei Hamburg 1987
  3. Theodor W.Adorno, Charakteristik Walter Benjamins, in: Gesammelte Schriften, Bd.10.1, Frankfurt/M. 1997, S.242 und S.241
  4. In einem Gespräch mit dem Verfasser im Dezember 1981 am Wissenschaftskolleg zu Berlin
  5. Dieter Schnebel, Komposition von Sprache – sprachliche Gestaltung von Musik in Adornos Werk
  6. Hans Martin Gauger, Sprachbewusstsein und Sprachwissenschaft, München 1976, S.55
  7. Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur II, in: Gesammelte Schriften, Bd. 11, Frankfurt/M. 1997, S.133f
  8. Uwe Pörksen, Deutsche Naturwissenschaftssprachen. Historische und kritische Studien, Tübingen 1986, S.96, Das folgende Zitat: ebd. S. 84
  9. Ebd. S.89
  10. Ebd S.137, Das folgende Zitat: ebd S.143
  11. Vgl. dazu auch: Theodor W. Adorno, Philosophische Terminologie, Zur Einleitung, 2 Bde, hrsg. von zur Lippe, Frankfurt/M 1974
  12. Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, in: Gesammelte Schriften, Bd. 6, Frankfurt/M. 1997, S.27
  13. Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur II, a.a.O., Bd 11, S.170 und 169
  14. Theodor W. Adorno, Charakteristik Walter Benjamins, a.a.O., Bd. 10.1, S.244
  15. Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur II, a.a.O., Bd 11, S.203f.

Rudolf zur Lippe hat in Geschichte und Ökonomie promoviert und sich bei Adorno für Sozialphilosophie und Ästhetik habilitiert. Zuletzt war er Professor für die „Philosophie der Lebensformen“ an der Universität Witten. Zur Lippe ist zugleich Künstler und Ausstellungsmacher sowie Initiator der „Jaspers Vorlesungen zu Fragen der Zeit“, in denen Gastprofessoren aus aller Welt als „Stimmen der Kulturen“ wirkten. Die dort gewonnenen Erfahrungen und geknüpften Beziehungen hat er in seiner Privatstiftung „Forum der Kulturen“ fortsetzen können. Von Rudolf zur Lippe sind unter anderem erschienen: „Sinnenbewusstsein. Grundlegung einer anthropologischen Ästhetik“ (2000) und „Neue Betrachtungen zur Wirklichkeit. Wahnsystem Realität“ (1997), „Das Denken zum Tanzen bringen. Philosophie des Wandels und der Bewegung“ (2010).

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Kontrapunktisch, hellhörig