Bilder des Renaissance-Malers Sandro Botticelli im Frankfurter Städel

Botticellis elegante anmutige Figurenschöpfungen haben unsere Vorstellung vom Florenz der Renaissance entscheidend geprägt. Mit einer spektakulären Ausstellung feiert das Städel-Museum den 500. Todestag (17. Mai 1510) des beliebtesten Malers der italienischen Frührenaissance. Aus aller Welt hat man 80 Gemälde und Zeichnungen Botticellis, seiner Werkstatt und Zeitgenossen zusammengetragen, um erstmals im deutschsprachigen Raum einen Querschnitt seines Schaffens zu präsentieren.

Von Maria Schmitz

Die hochkarätige Werkauswahl auf dunkelroten Wandflächen ist in drei Teile gegliedert: Bildnis, Mythos, Andacht. Sie umfasst alle Schaffensphasen des Künstlers, seine Porträtkunst, seine Beschäftigung mit griechisch-römischer Mythologie und seine religiöse Kunst.

Ausgangspunkt und Zentrum der Ausstellung bildet ein Hauptwerk aus Städel-Besitz, das „Weibliche Idealbildnis“ (siehe Titelbild), das Porträt einer blonden rätselhaften Schönheit mit edlem Antlitz und kunstvoll drapierter Frisur. Sie trägt das goldblonde Haar teilweise offen, teilweise mit kostbarem Perlenschmuck durchflochten. Ihre harmonischen Gesichtszüge kehren in vielen Gemälden Botticellis wieder, als antike Göttinnen oder sanfte Madonnen. Vorbild für das rätselhafte Motiv der Schönen war Simonetta Vespucci, von den Dichtern ihrer Zeit als schönste Florentinerin besungen. Giuliano de’ Medici hatte sie zu seiner Turnierdame, zur „Königin der Schönheit“ gewählt. Botticellis Bildnis zeigt nicht den realen Menschen, sondern das Ideal vollkommener Schönheit und ebenso vollkommener Tugendhaftigkeit, wie es von den Humanisten der damaligen Zeit gefordert wurde. Schaut man genauer hin, erkennt man unter ihrem Gewand ein Panzerkorsett, Attribut der Minerva, der keuschen Weisheitsgöttin. Simonetta starb bereits am 26. April 1476. Ihr früher Tod verklärte die „Regina della Bellezza“ erst recht zum Idol. In Gedichten wurde sie als Inbegriff weiblicher Schönheit besungen.

Das Porträt des schönen Giuliano de’ Medici (s. links) ist ihr in der Ausstellung gegenübergestellt. Ernst und versunken blickt der jugendliche Herrscher zur Seite. Der gesenkte Blick, die wächsernde Gesichtsfarbe, der verdorrte Zweig mit der Taube als Sinnbild der Treue weisen darauf hin, dass das Gemälde wahrscheinlich erst nach Giulianos Tod entstanden ist. Er war am 26. April 1478 bei einem Attentat von den Anhängern der Familie Pazzi ermordet worden, genau zwei Jahre nach Simonettas Tod. Wahrscheinlich hat sein Bruder Lorenzo dieses Gemälde bei Botticelli nach Giulianos Tod in Auftrag gegeben. Zudem ließ er zur Erinnerung an die Pazzi-Verschwörung Medaillen prägen. Somit wusste er geschickt das Attentat für seine politischen Zwecke zu nutzen. Was konnte das Mitleid der florentinischen Bevölkerung mehr erregen als der frühe Tod der schönsten Florentinerin und der tragische Tod ihres jungen Verehrers?

Florenz und die Medici: Machtpolitik und Kunst

Als Botticelli 1444 oder 1445 geboren wurde, waren die Medici die führende Familie in Florenz. Cosimo de’ Medici hatte die Bank der Familie zur damals weltgrößten ausgebaut und bestimmte de facto die Richtlinien der Politik in der Republik Florenz. Er förderte Künste und Wissenschaft, ließ Kirchen und Klöster bauen und diese mit prächtigen Gemälden schmücken. Florenz entwickelte sich zu einem kulturellen Zentrum, das bedeutende Künstler und Gelehrte anzog. Da Piero de’ Medici seinen Vater Cosimo nur um wenige Jahre überlebte, musste sein erstgeborener Sohn Lorenzo „il Magnifico“, der Prächtige, die Rolle des Familienoberhauptes übernehmen. Wie sein Großvater pflegte er engen Umgang mit Gelehrten und Künstlern, doch konnte er den beginnenden finanziellen Niedergang des Bankhauses nicht aufhalten. Seine Bemühungen um Machterhalt brachten ihm politische Feinde ein. Mit dem stillschweigenden Einverständnis des Papstes und von der Florentiner Familie Pazzi angeführt, verübten seine Rivalen 1478 während der Ostermesse im Dom ein Attentat auf Lorenzo und seinen jüngeren Bruder Giuliano. Giuliano wurde getötet, Lorenzo jedoch entkam, nahm grausame Rache an den Verschwörern und konnte seine Macht festigen. Botticellis posthumes Porträt des Giuliano de’ Medici diente neben der privaten Trauer auch der politischen Propaganda. Das bezeugen zeitgenössische Repliken, die vermutlich für Parteigänger der Medici geschaffen wurden. Der Erinnerungskult um seinen Bruder, den er zum Märtyrer der florentinischen Freiheit stilisierte, sollte die Medici-Vormacht in Florenz stützen.

Der Bildnismaler

Botticelli verdankte nicht nur der Gunst seiner mächtigsten Auftragsgeber viele Bildnisaufträge, sondern auch seiner revolutionären Darstellungsweise. Seine Porträtkunst geht weit über die traditionellen Florentinischen Bildnisformen seiner Zeit hinaus, die noch der starren Profilansicht verhaftet war. Durch die Florentiner Banken- und Handelsniederlassungen in Brügge hatte man nordalpine Porträts kennengelernt, vor allem die lebensnahen Porträts Hans Memlings. Botticelli war einer der ersten italienischen Maler, der die neue Form des Dreiviertelporträts aufgriff. Er kombiniert diese Neuerung mit einigen formalen Besonderheiten, die die lebensnahe Präsenz seiner Porträts noch erhöht. Indem er seine Personen innerhalb einer relativ engen Raumarchitektur in die vorderste Bildebene setzt, suggeriert er ein Vordrängen der Dargestellten in den Betrachterraum. Auch bei der perspektivischen Konstruktion der Gesichter nimmt er sich Freiheiten heraus. Häufig sind die Gesichtshälften der Dargestellten nicht im Einklang, erscheinen wie zwei nahezu autonome Einheiten. Erst dadurch entsteht der Moment einer Bewegung. Die Mimik des Dargestellten ist nie eindeutig. Lächelt er freundlich oder herablassend? Ist der Blick melancholisch nach innen gewandt oder blickt er den Betrachter direkt an?

Auch die weiblichen Bildnisse wirken sehr lebensnah, obwohl sie überwiegend in der traditionellen Profilansicht dargestellt werden. Junge Frauen wurden meist im Zusammenhang mit ihrer Heirat porträtiert. Wir sehen sie als geschmückte Braut nach gängigen Schönheitsvorstellungen idealisiert. Die erlesene Kleidung sollte den sozialen Status und Umfang der Mitgift andeuten. Botticelli überrascht mit Profilbildnissen in einfacher Haustracht. Er zeigt die charakteristischen Züge der Frauen, keine ideale weibliche Schönheit, sondern individuelle Persönlichkeiten.

Antike Mythen neu entdeckt

Die Neuplatoniker um Lorenzo de’ Medici beschäftigten sich intensiv mit der Literatur, Philosophie und Kunst der Antike. Aufgrund ihrer Konzepte und Anregungen schuf Botticelli seine großen mythologischen Gemälde. Im berühmten Bildnis „Minerva mit dem Kentaur“ (s.rechts) aus den Uffizien in Florenz bändigt die Göttin mit ihrer Weisheit und Tugend den wilden leidenschaftlichen Kentauren, ein anmutiger Sieg der Vernunft über die Sinnlichkeit. Gemeinsam mit der „Primavera“ hing das Gemälde in einem Vorraum zum Schlafgemach des Medici-Palastes. Das Gewand der Minerva ist mit ineinander verschlungenen Diamantringen geschmückt, einem Emblem der Medici. Mit sanfter Hand hält die Göttin das Wesen, das halb Mensch und halb Pferd ist, an den Haaren fest. In der antiken Formensprache gilt der Zentaur als Sinnbild triebhafter Begierde. Die Beherrschung und Kultivierung der Affekte ist in der Philosophie der Antike ein beherrschendes Thema. Die neuplatonische Philosophie des von Lorenzo geförderten Humanisten Marcilio Ficino verschmilzt antikes und christliches Gedankengut. Man kann Minerva als Tugendallegorie verstehen, die mit ihrer hohen Sittlichkeit mäßigend auf den wollüstigen Kentauren einwirkt. Im neuplatonischen Sinne erhebt sie mit ihrer Weisheit den Pferdmenschen aus dem Triebhaften zu seiner rationalen Natur und führt ihn damit zum Göttlichen empor.

Eine weitere große Frauengestalt in Botticellis Werk ist die Göttin der Schönheit. Seine lebensgroße Venus aus der Berliner Gemäldegalerie ist eine der ersten monumentalen Aktdarstellungen in der Malerei.

Umbruch in Florenz

1490 hatte Lorenzo de’ Medici den charismatischen Bußprediger Savonarola als Prior an das Kloster San Marco berufen. Savonarola übte harsche Kritik am Lebenswandel der Mächtigen. Er schürte Angst unter der Bevölkerung, indem er das nahende Zeitenende verkündete. Gott würde die Sittenverderbnis und den ausschweifenden Lebensstil vieler Menschen bestrafen. Florenz sei dazu auserwählt, das selige Zeitalter der letzten tausend Jahre einzuleiten, wenn es sich wieder auf christliche Werte besinne. Er betrachtete die platonisch-christliche Philosophie der Humanisten als pures Heidentum. Die Gemälde mit nackten Göttinnen verteufelte er als heidnisch-weltlichen Tand. Seine Moralkritik gipfelte im Februar 1497 im sogenannten Feuer der Eitelkeiten. Scharen von Jugendlichen zogen durch die Stadt und beschlagnahmten im Namen Christi alles, was Savonarola als moralisch schädlich anprangerte. Aus Angst vor Bestrafung lieferten viele Bürger selbst Luxusgegenstände ab. So wurden Musikinstrumente, Bücher und zahlreiche Kunstwerke auf einem riesigen Scheiterhaufen verbrannt. Nach Savonarolas Auffassung sollte die Kunst nicht der Eitelkeit und dem Machtstreben einer verkommenen Oberschicht dienen, sondern die Frömmigkeit fördern.

Auch Botticelli widmete sich in seinem Spätwerk überwiegend religiösen Themen. Doch gibt es keinerlei Hinweise darauf, dass er ein glühender Anhänger Savonarolas gewesen sei, wie Vasari behauptete. Er war für Anhänger wie für Gegner Savonarolas tätig und hielt die Verbindung zur Familie Medici und dem Kreis der Humanisten aufrecht. Doch werden die gewaltigen Unruhen dieser Zeit seine künstlerische Entwicklung beeinflusst haben. Die besorgte Endzeitstimmung, die angesichts der nahenden Jahrhundertwende die Menschen ergriff, wird auch ihn erfasst haben.

Vor allem Madonnenbilder für die private Andacht entstanden in seiner Werkstatt. Dass die Gesichtszüge der Gottesmutter denen der schönen Florentinerinnen und antiken Göttinnen ähneln, verwundert nicht. Wurde Maria doch in der Theologie als auserwählte makellose Frau gepriesen, die wie keine andere das Ideal weiblicher Schönheit und Tugendhaftigkeit verkörperte. Sie galt als Inbegriff göttlicher Schönheit, als die im Hohen Lied von Salomon besungene Braut. Auch in der neuplatonischen Philosophie verstand man die Schönheit als Mittlerin zum Göttlichen.

In den Bildprogrammen der Andachtsbilder finden sich immer wieder Verweise auf die Passion Christi. So nimmt der schlafende Säugling den Todesschlaf vorweg. Auch Maria scheint bereits eine traurige Vorahnung zu haben, welches Schicksal ihrem Sohn bevorsteht. So erklärt sich die ergreifende Melancholie der Madonnen Botticellis. So wie die Mutter mit ihrem Sohn mitleidet, soll auch der Betrachter von der stillen, sinnenden Traurigkeit der Gottesmutter ergriffen werden.

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Adresse: Städel-Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt www.staedelmuseum.de

Ausstellungsdauer: 13.11.2009 bis 28.2.2010

Öffnungszeiten: Di, Fr - So 10 - 18 Uhr, Mi, Do 10 - 21 Uhr

Eintritt: Di – Fr: 10 Euro, ermäßigt 8 Euro, Familienkarte 20 Euro; Sa und So 12 Euro, ermäßigt 10 Euro, Familienkarte 20 Euro; freier Eintritt für Kinder unter 12 Jahren

Eintrittskarten Online: www.arttouristik.com

Zur Ausstellung erschien im Hatje-Cantz-Verlag ein umfangreicher Katalog.

Bildnachweise: 

1. Sandro Botticelli Weibliches Idealbildnis Frankfurt, Städel Museum Foto: Ursula Edelmann – Artothek
2. Sandro Botticelli (1444/45-1510) Bildnis des Giuliano de' Medici Pappel- oder Lindenholz, 75,5 x 52,5 cm Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection Foto: Lyle Peterzell
3. Sandro Botticelli (1444/45-1510) Minerva und Kentaur Leinwand, 207 x 148 cm Florenz, Galleria degli Uffizi, Foto: Paolo Tosi – Artothek
4. Sandro Botticelli (1444/45-1510) Anbetung des Kindes ("Madonna Wemyss") Leinwand, 122 x 80,5 cm Edinburgh, National Gallery of Scotland Foto: National Gallery of Scotland © Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi), The Virgin Adoring The Sleeping Christ Child, National Gallery of Scotland, Purchased with the aid of the Heritage Lottery Fund, The Art Fund, the Scottish Executive, the Bank of Scotland, the Royal Bank of Scotland, Sir Tom Farmer, the Dunard Fund, Mr and Mrs Kenneth Woodcock (donation made through the American
   Friends of the National Galleries of Scotland) and private donations 1999